I vaskeromma til draumen

Etterord av Helene Hovden Hareide

Det tek aldri slutt, dette diktet, dette langdiktet, desse migrasjonane som ho byrja å skrive tidleg i 1970-åra, Gloria Gervitz – ei ung kvinne oppvaksen i Mexico by, men frå ein jødisk familie, frå ei flyktningslekt, som hadde reist over Atlanteren for å sleppe unna massakrane i Aust-Europa.
      Det var ein tidleg kveld i februar 1970. Gjennom gatene i den meksikanske millionbyen gjekk Gervitz, sveittande, i mørkelilla kjole, på veg for å lese tekstane sine høgt for fyrste gong. Ho var tidleg i tjueåra og allereie skild, etter å ha blitt pressa inn i eit arrangert ekteskap som 18-åring.  
      No studerte ho ved Universidad Iberoamericana. I ei tid der kvinner frå hennar miljø ikkje skulle anna enn å bli gode koner og mødrer, studerte Gervitz psykologi, filosofi og kunsthistorie. Og ho skreiv. Ho skreiv på noko ho enno ikkje visste kva var: dagboknotat, små tankar, kanskje dikt.
      Etter oppmoding frå ein ven skulle ho lese opp dette «noko» for ei poesigruppe ved universitetet. Alle i gruppa var unge menn, dei kalla henne compañera. Ho skalv på handa medan ho las.
      – Dei likte det ikkje i det heile, fortel ho, mange tiår seinare. – Og det sa dei rett ut, utan noko som helst forsøk på å mildne bodskapen: «Dette er dårleg.» Og det verste var at dei hadde heilt rett, det forstod eg seinare. Dikta var malos, muy malos! 
      Ei lita stund etterpå, som kunsthistoriestudent, interesserte Gervitz seg for Frida Kahlo, lenge før målaren fekk den ikoniske statusen ho har no. Gervitz byrja å intervjue legen til Kahlo, i tillegg til den eine kvinnelege eleven hennar, Fanny Rabel, med føremål om å skrive ei avhandling om arbeidet hennar. Avhandlinga forma ho som brev, stiliserte til Kahlo sjølv.
      Det vart for rart, eller kanskje radikalt, for mennene som skulle vurdere arbeidet: Verken dei små oljemåleria til Kahlo eller breva til Gervitz var seriøse nok for ei akademisk avhandling. Dei underkjende oppgåva. Dette har Gervitz seinare uttalt at ho er glad for – ho meiner sjølv at ho på den tida var altfor uerfaren til å gi seg i kast med Kahlo.
      Men grunntanken om ein imaginær dialog tok ho med seg inn i den skjønnlitterære skrivinga i staden. Denne ideen var med på å forme det som skulle bli Gervitz si fyrste utgiving, Shacharit, som kom ut på eit lite forlag i 1979. Så kom poesiutgivingane Yizkor og Lethe. I 1991 vart dei tre langdikta samla i éi utgiving, og det var då tittelen på verket fyrst kom til henne: Migraciones. 

I 1997 kom langdiktet Migraciones ut med fem delar, i 2002 hadde det seks. Verket heldt fram med å vekse og forandre seg. Ein sjuande del vart publisert i 2003, og no byrja gjendiktingane å kome. Tysk, engelsk, svensk, arabisk, slovensk. Og diktet vaks vidare også på desse språka. Ein ny versjon på originalspråket kom fyrst i 2016, og då med store endringar i høve til den frå 2002. Titlane på dei ulike delane var fjerna, det same var teiknsettinga, slik at Migraciones for fyrste gong stod fram som éin stor heilskap. Både i Sverige og USA bestemte ein seg for å lage nye gjendiktingar av det transformerte verket. 
      Den (førebels!) siste utgåva av Migraciones kom ut i Chile hausten 2019, i samband med at Gervitz vart tildelt Pablo Neruda-prisen. Dette er versjonen den norske gjendiktinga bygger på.
      Kan ein kalle noko for det same diktet etter så mange endringar over så mange år? Erstattar den nyaste utgåva dei som kom før, eller omfattar verket Migraciones alle utgivingane: ei lang rekke av langdikt som liknar kvarandre, i stadig større versjonar?
      Meir enn førti år etter at ho byrja å skrive, har Gloria Gervitz forlate heimbyen sin. For få år sidan forelska ho seg, og som 70-åring flytta ho frå byen ho hadde budd i heile livet, til San Diego i California, for å gifte seg med sin store kjærleik. Det er der ho ringer frå, ein sein vestlandsk haustkveld, like etter at manuset til den norske gjendiktinga er sendt til språkvask.
      I det eg ser den amerikanske landkoden på skjermen, veit eg kva det tyder. Endringar. Enda ein runde med endringar. 

er det slik at det ikkje finst nokon? / ikkje eg eingong? 

På dødsleiet skreiv ein annan amerikansk poet, Walt Whitman, ein ny versjon av livsverket sitt, Leaves of Grass. Det var i 1891, etter over førti år med arbeid på samlinga, som allereie fanst i talrike versjonar, og som hadde vakse frå ei bok med tolv langdikt til ei samling med over fire hundre dikt. For Whitman var det ikkje snakk om å sjå på dei ulike utgåvene som verk i seg sjølve: Han erklærte at den siste utgåva han hadde skrive, skulle erstatte alle dei tidlegare. Det var ikkje fordi dikta var ferdige, eller fordi han var fornøgd, skreiv han. Men livet til forfattaren var slutt.
      Gervitz’ Migraciones er, som Leaves of Grass, eit livsverk i ordets rette forstand, nært knytt til forfattarkroppen som har skapt det. Og det er ikkje berre i dette at langdiktet hennar kan liknast med den nordamerikanske klassikaren. Som Whitman skriv Gervitz ekspressivt og ekspansivt, med utgangspunkt i eit lyrisk eg som veks seg stadig større. Men ikkje på den same måten som eg-et til Whitman.
      Eg-et i Leaves of Grass får stordomen sin frå myriadane av landskap og menneske som det tek opp i seg, i ei utoverretta rørsle. Retninga i Migraciones er omvend. Dikta er innovervende i motiva sine, i refleksjonane, sjølv i dei språklege konstruksjonane. Eg-et, som i Migraciones er eit tydeleg ho, er eit eg som ikkje drøymer, men drøymer seg, som ikkje veks, men veks seg, som ikkje føder, men føder seg. Det veltar rundt inne i seg sjølv som steinen i den tomme himmelen.
      I denne indre verda er eg-et til Gervitz stort, på same måten som eg-forteljarane i mange av dei modernistiske romanane er store: Eg-et, med minna sine, tankane sine, inntrykka sine av dei andre, rommar også heile verda, eller i alle fall verda-for-meg, som Kant kanskje ville ha sagt. Alle sansingar av verda inngår i draumen ho drøymer om seg sjølv, og den draumen treng ikkje noka utside.
      Som forteljaren i Marcel Prousts modernistiske roman På sporet av den tapte tid er eg-et til Gervitz stadig plassert i ettermiddagar som berre finst for henne sjølv. Dei ulike augneblinkane ho har opplevd, er som rom ho går inn og ut av, som ho er splintra opp i, kvart rom med eit eige eg. Lange rekker av eg, som tørkar støv av romma dei er plasserte i, pyntar opp med blomar i vasar, i håp om at nokon andre skal kome. Ho vender seg stadig mot eit du, som ho ber om å lytte til det ho har å seie.
      Og det finst jo eit mylder i Migraciones også, av andre menneske, av andre røyster, som blandar seg med røysta til eg-et. Likevel blir ein usikker. Er det eigentleg nokon der? Kan det finnast nokon annan i eit slikt univers? Barnepika Lupe, mormora, den flyktande farmora, til og med den truande mora er jo alle henne sjølv?

med opent kjønn / skjelvande / sølande 

Landskapet i Migraciones er ikkje like luftig og idealistisk som det proustianske. Eg-et er ikkje berre djupt inne i sitt eige sinn, men i materie mørk og blaut som leirjorda under Mexico by. Ho blør, ho onanerer, ho tissar på seg, ho stappar jord i munnen. Ein eim av kvinnelege innvolar stig opp frå sidene, der døden alltid er til stades, der dei døde er like ekte som ho sjølv, der ho kan snakke til dei på russisk og på jiddisk.
      Krafta til eit dikt avheng av duende, sa den spanske poeten Federico García Lorca, som henta uttrykket frå flamencotradisjonen. Duende er ein kvalitet det er vanskeleg å sette fingeren på, som ikkje har med skjønnheit, teknikk eller stil å gjere, men noko anna, noko som kjem frå mergen, frå blodet og tårene, og som nærer seg på døden. Songar som har duende, blir kraftfulle fordi utøvaren vågar å la det personlege uttrykksbehovet sprenge grensene for sjølve teknikken, slik at den ypparste songaren er ein som vågar å la røysta breste og dermed formidlar kjensla i si reinaste form.
      Mot slutten av Migraciones opplever eg at det er akkurat dette som skjer. Eg-et er blottlagt, skjelvande, gråtande og rusa på begjær, og framstillinga av den intense sexen er så hemningslaus at det gir ei kjensle av eit innhald så sterkt at alle kunstnariske verkemiddel må leggast til side.
      På den andre sida kan dette forståast som eit kunstnarisk verkemiddel i seg sjølv. Diktet framstiller seg som ikkje-kunstig, slik at lesaren skal tru på tårene og blodet og på innsikta som kjem i etterkant av sexen. Her går diktet over i ein type sanningsformidling som minner om den ein finn i religiøse tekstar, i ein modus lik den til Jahve som openberrar ein bodskap for profetane i Toraen.
      Evangeliet som blir formidla i Migraciones, er nok fyrst og fremst eit sekulært eit: «dette er den einaste æva du nokon gong skal eige», seier røysta. Likevel er det mange element i diktet, utover dei mest openberre, som kan assosierast med det jødiske. Eit av dei er blandinga av ulike språk og alfabet, noko som går igjen i verka til mange jødiske forfattarar busette i Amerika. Eit anna er insisteringa på ordet og krafta, den løynde krafta, som ordet har. Mot slutten av diktet står det: «la det kome til deg ordet / la det svare til namnet / la det vere mørkt og stille / namnet blir ikkje nemnt / ein nemner berre nærværet / ekkoet resonansen»
      Eg meiner ikkje å seie at forfattaren må vere jødisk, slik Gervitz er, for å skrive på dette viset. På same måte som Hélène Cixous forklarte at også menn skriv kvinneskrift, kan ikkje-jødiske forfattarar skrive jødisk. Den mest jødiske av alle latinamerikanske forfattarar kan derfor seiast å vere Jorge Luis Borges, som ikkje hadde noka tilknyting til jødisk religion i det heile. Verket til Gervitz har mange allusjonar til Borges sine verk. Skildringa av draumen som drøymer seg sjølv, er ein av dei, ein annan er nemninga av «alefen», som både viser til den fyrste bokstaven i det hebraiske alfabetet og til ei av dei mest kjende novellene til Borges, der alefen er eit punkt i rommet som inneheld absolutt alt anna som eksisterer i universet.

ho er der i den kroppen / i den redselen 

To andre latinamerikanske forfattarar som kan trekkast fram i relasjon til Gervitz, er Clarice Lispector og Alejandra Pizarnik. Dei deler både den jødiske og den austeuropeiske familiebakgrunnen.
      Familiane til Lispector, Pizarnik og Gervitz flykta tidleg på 1900-talet frå jødeforfølgingar i landområde som no høyrer til Ukraina. Når det gjeld dei to fyrste, var det foreldra som flykta, i Gervitz sitt tilfelle var det besteforeldra. Alle dei tre poetane vart fødde i familiens nye heimland, Lispector i 1920 i Brasil, Pizarnik i 1936 i Argentina og Gervitz i 1943 i Mexico. Som barn gjekk dei på jødisk skule, og dei lærte seg jiddisk i tillegg til spansk.
      Det er ikkje berre i familiehistoria ein kan finne likskapar mellom desse tre, men også i forfattarskapane deira. Clarice Lispector var ein av dei fyrste modernistane i brasiliansk litteratur. Ho blir gjerne samanlikna med forfattarar som Virginia Woolf og Marcel Proust, og verka hennar blir skildra som introspektive.
      I forordet til ei Lispector-omsetting skriv Gervitz dette om den brasilianske forfattaren: «Landskapet til tankane hennar er av vatn. Det har konsistensen til mudderet fullt av røter som viklar seg inn og dreg deg mot botn. Botnen er blaut og glatt, mørk som eit bankande hjarte, som begjæret, som redselen.»
      Ei slik skildring er treffande også for Gervitz si eiga skrift.
      Ein kan også sjå likskapar med poesien til Alejandra Pizarnik i Migraciones. Typiske pizarniske motiv, som gråt og draum, redsel og død, går igjen. Og dei går igjen og igjen på ein monoman, insisterande måte, som også minner sterkt om skrivestilen til den argentinske poeten. Eit døme på dette er motivet redsel, som begge forfattarane stadig kjem tilbake til, og som det blir insistert på når det dukkar opp.
      «I mine dødsfalls ekkoer / finnes ennå redselen / Vet du om redselen?» skriv Pizarnik. «og om redselen sei meg / kva veit du om redselen?» skriv Gervitz.
      Ein annan motiv-likskap er fascinasjonen for fuglar, og spegelvendinga av tilhøvet mellom fuglar og bur. Hjå Pizarnik finn ein linjer som desse: «Buret har gjort seg til fugl / og floge sin veg», og «i auga mine teikna fuglane / bitte små bur». Hjå Gervitz kan ein finne den same spegelvendinga. I det oppramsande langdiktet frå marknaden i Mexico by, mellom ulike typar tortillaer og rosenkransar og chili, dukkar dei opp, fuglane, «fulle av bur».
      Særdraget i dette motivet vitnar også om ein djupare likskap mellom dei poetiske universa til Gervitz og Pizarnik, nemleg i utforskinga av eg-et som einaste måten å få tilgang til verda på, som nemnt tidlegare. Begge forfattarane er opptekne av «eg», og kva tilhøvet er mellom eg og den ytre verda. Ei linje frå Pizarnik oppsummerer denne haldninga best: 
      «Sjøl når eg seier sol og måne og stjerner er det ting som hender meg eg meiner.» 

og kva står igjen? / kva av alt mitt? 

Dette er noko av det eg tenker om langdiktet til Gloria Gervitz, etter å ha hatt det tett på kroppen i nesten eit år. Desse tankane kjem frå arbeidet med å gjendikte Migraciones, men også frå lange samtalar med Gunnar Wærness og Pedro Carmona-Alvarez, som kjenner både diktet til Gervitz og den latinamerikanske poesien godt. Eg er takksam for tida og kreftene dei har lagt ned i dette prosjektet, og imponert over kor langt dei er villige til å strekke seg for å formidle andre sin forfattarskap, og for å gjere tilfanget av poesien som er tilgjengeleg på norsk, litt rikare.
      Eg er også takksam for all den gode støtta frå sambuaren min, både i arbeidet og kvardagen som omgir det, og glad for dei to gutane mine, som gjer dagane travle og kjekke – og som kjem springande med telefonen når Gloria Gervitz ringer.
      – Hola, seier Gloria og les inn i øyret mitt det som skal endre seg i skrifta.
      Eit hjarte blir til eit sår, eit busstopp forsvinn i skodde og eføy, ei solfylt gate forvandlar seg til ein park, til den fleire hundre år gamle Chapultepec-parken, eldst i Mexico by.
      – Bueno, avsluttar ho. Det var alt. No er vel diktet ferdig.